The End

Fermeture définitive du blog. Certaines archives restent accessibles. Vous pouvez aller voir ailleurs si j'y suis.

Tony Duvert et la mémoire morte

(Claude Hilaire photographié en clown par Camille Hilaire [années 1960])

Il existe à la bibliothèque Kandinsky du centre Pompidou un petit livre publié en mai 1977 à compte d'auteur à la demande du peintre Claude Hilaire, dit Hastaire, intitulé La Mémoire immédiate. Je ne suis pas sûr que l'on puisse le trouver ailleurs.

Le livre reproduit une série de dessins du peintre (pour l'essentiel des scènes d'intérieur vides plongées dans la pénombre), à quoi est marié un texte de Tony Duvert.

Je n'ai pas eu à faire le déplacement dans cette bibliothèque, car deux passionnés, coup sur coup, ont eu la gentillesse de m'adresser le texte de Duvert qu'ils avaient pu prendre en copie. Je les en remercie vivement.

Tony Duvert évoque les formes nues, les abstractions que trace à certains endroits le réel, à de certains moments, et qui se gravent durement dans la mémoire, façonnant comme une mémoire morte, une autre mémoire, différente du théâtre de souvenirs que sans cesse nous recomposons pour se regarder vivre mais qui partent en fumée.

À mon tour je recopie ces lignes d'un Duvert inhabituellement méditatif, très absorbé, comme préoccupé.

Pour bien faire, il aurait fallu montrer les dessins d'Hastaire en regard. Je ne les ai pas trouvés. Je dois dire au surplus que le travail d'Hastaire personnellement m'endort. On verra que le texte de toute façon ne se résume pas à l'étude de dessins précis* ; il se suffit bien à soi-même.


––––

Très petit enfant, j’aimais la sieste des jours d’été, peu après le repas de midi. Je ne dormais pas. La chambre était grande et fraîche. On avait fermé les persiennes. De l’autre côté de la fenêtre, c’était le jardin ; un grand marronnier touchait presque les vitres. Ces après-midi éclatantes de soleil devenaient, à travers ce feuillage palmé et derrière ces persiennes métalliques, des nuits étranges et brèves, où les pénombres étaient traversées d’éclats discrets. Cela diffusait de partout, imperceptiblement. Un moment d’accoutumance et, sur l’arête d’une commode, un bois de lit, un pli de rideau, une rainure de parquet jaillissait, timide et droite, la lumière. Ces lignes incompréhensibles faisaient apparaître un autre monde, où les objets familiers tombaient dans un crépuscule naïf, tandis que s’avançaient peu à peu des univers anonymes et brisés, géométriques et vibrants de moîteurs.

Même si on détestait les siestes, on a vu cela, tout petit. D’ailleurs, on ne savait rien voir d’autre. Le monde était limpidement inhabité et, au moindre regard de trop, il laissait apercevoir quels déserts sensibles le composaient.

Les gens qui contemplent des photos de famille ou d’amis et qui paraissent s’en émouvoir, ceux qui caressent un vieil objet, ceux qui visitent les lieux de leur enfance m’étonnent. Nos images vraiment vécues ne sont pas là. Elles commencent quand toute signification cède, s’éloigne, s’abolit. Le ciment d’un seuil anonyme, les voltes d’un escalier silencieux, l’angle de deux murs, accentué d’une lumière impassible, qui tranche à peine sur les murailles ouatées d’une chambre, sont comme la permanence ou la naissance instantanée de cette autre mémoire. Vieillard, moribond, tandis qu’on commencera de suffoquer dans un lit au fond d’une pièce obscure, on ne verra plus rien que ce présent intangible, ces clartés linéaires et abstraites, ces pénombres véhémentes qu’on avait découvertes, si longtemps plus tôt, lorsque, ces vieux beaux jours, on atteignait doucement l’enfance dans une chambre aux volets clos sur l’été.

C’est la beauté et la douleur des espaces qui se construisent sans nous. À la fois nous les ignorons et nous sentons leur être ; plutôt nous le reconnaissons, manifeste dès que le nôtre se sépare des objets, des personnes, des parcours dont il se meublait. À côté des spectacles que nous créons à notre usage, et qui s’épuisent tout entiers dans notre effort de les vivre, il y a, toujours certaine, l’évidence d’un monde inhumain qui n’a nul besoin de ce théâtre, et qui parle sourdement d’infini. De longues années après les choses qu’on a vécues, ce qui les réveille, ce qui nous piège à un souvenir quand nous nous croyions libérés de toute souffrance de la mémoire, ce n’est donc pas un portrait, un récit, une vieille lettre, mais ces apparitions de formes nues – rai de lumière le long d’une porte qui bâille, silhouette qui disparaît au détour d’une maison, le soir, éclat, profond d’un noir absolu, des lignes qui composent l’intérieur des solides où nous habitons, ici, chez nous, là où nous ne regardons pas, et qui semblent autant de signes immatériels et durs d’une solitude que nous ne regardons pas non plus.

Qui étions-nous vraiment, l’instant où nous avons d’abord vu ces ombres, esquissées derrière nos ombres de bonheur ou de drame, nos illusions d’événements, notre désir des quelques êtres que nous avions fugitivement réussi à rapprocher de nous ? Nul autre que le spectateur figé d’une réalité qui, sans ces fantômes pour danser devant elle, nous serait restée invisible parce qu’intolérable : ce dehors froid des choses sans devenir.

Et c’est ce qui reste du passé dans une mémoire qui néglige les colifichets et les scénarios. À peine quelques passages, devenus illisibles ; à peine quelques visages flous, raturés, flottant dans l’immobilité triste du souvenir. Puis une infinité de nostalgies muettes que ressuscite un coin de ciel blanc, un panneau de bois sans caractère, bizarre au fond d’un jardin sale, une ficelle qui pend d’un poteau – et cette seconde entre deux vies où l’on pénètre dans une pièce avant d’y allumer.

Alors il n’y a pas que ce réel. Celui des choses que notre regard avait cru éviter – mais qui ont absorbé incompréhensiblement l’essentiel des actes que nous jouions devant elles. Contre notre gré, elles nous rendront à jamais solidaires de notre vérité dans chaque minute où nous les subirons, et à travers le temps, et par la seule contrainte de cette présence continuée de ce que nous n’avons pas choisi de rendre présent tandis que nous prétendions créer quelque chose. Nos créations n’ont pas su peupler les lieux, le temps où nous étions, elles n’ont laissé qu’ennui, bibelots, vieux mal, lambeaux inconsistants. Rien à revivre dans ce que nous avons tenté de vivre – tout à revivre, au contraire, dans ces déserts qui nous faisaient détourner les yeux.

Savoir cela peut inspirer une exigence : contempler cet autre présent, immémorial et cruel, à côté du nôtre. Le vrai monde, où plus rien n’est en scène. Tout s’y engloutit des pauvres sources de vie que nous nous efforçons d’être. Ici l’on est perdu, dans l’insupportable plénitude des lignes qui ne délimitent que des absences de nous. S’imposer pourtant cet écart. Et se reconnaître en ces toiles vides contre lesquelles s’élevaient les misérables magies de ce que nous croyions réel, et l’être cendreux des chairs qui ne s’incarnent plus. Comme si leur apparition n’avait exprimé que cette absence et, inlassablement, désigné l’inhumain douloureux du trop humain que nous portons en nous, et qui n’est autre que la mort.


––––

* Tony Duvert a consacré une telle étude aux "Scènes d'intérieur" d'Hastaire en 1980, dans le numéro 145 de la revue Cimaise.

Interlude situationniste

––––

Une épidémie de décès surnaturels frappe durement la Dictature du Spectacle. Nous partageons la peine des dirigeants de la chaîne de télévision T.F.1 à qui vont nos très vives condoléances. Pour conjurer le sort, le Trésor National Debord est offert dans le Temple à la vue et aux prières des fidèles. La cérémonie dure jusqu'en juillet.

"Surveillants et surveillés fuient sur un océan sans bords." (Guy Debord).

"Le temps brûlait plus fort qu'ailleurs, et manquerait. On sentait trembler la terre." (Guy Debord).

Fin de l'interlude situationniste.

Prix BarbOtages du meilleur poisson 2013

Enfin un vrai prix un peu sérieux dans le landerneau littéraire ! (La question cependant me brûle du menu et du restaurant sous les auspices desquels Monsieuye Am Lepiq s'est réuni pour délibérer).

Entretien sur le roman avec Guillaume Musso & Marc Levy

Une chose qui n'est pas tellement sue dans mon parcours : né en région parisienne, j'ai vécu les premières années de ma vie à Antibes, dans le département des Alpes-Maritimes. C'est là que j'ai rencontré un certain Guillaume Musso, âgé d'un an de plus que moi, qui depuis a eu le succès qu'on connaît. Nos familles se fréquentaient, et nous allions ensemble à l'école élémentaire, puis au collège Saint-Philippe Néri. Nous avons tissé des rapports de belle amitié qui se sont poursuivis jusqu'à mon retour à Paris, et son départ pour les Etats-Unis, vers l'âge de dix-neuf ou vingt ans. Par la suite nos relations se sont distendues, mais Guillaume et moi ne nous sommes jamais perdus de vue. Je ne m'étends pas sur des détails qui n'intéressent personne, mais il n'est pas tout à fait un hasard que nous ayons chacun développé le goût de l'écriture. Bien sûr aujourd'hui nos vues divergent à ce sujet. Il n'empêche, je trouve odieux le traitement qui lui est réservé par une certaine "critique" ricanante, qui prend grand soin de ne lire aucun de ses livres pour les mépriser. Je n'affectionne pas particulièrement les sujets choisis par Guillaume, mais la caricature qu'on fait de son travail sur le fond comme sur la forme m'irrite au plus haut point.

Je propose, dans ce qui suit, de reproduire un entretien écrit qu'il m'a récemment accordé par mail. Cette idée lui a plu, même s'il ne se fait aucune illusion (ni moi non plus) sur l'avis préconçu et indéboulonnable que mon type de lecteur peut avoir sur sa conception personnelle de la littérature.

Dans la foulée, il nous est apparu qu'il pourrait être opportun d'adjoindre à nos échanges un tiers qui partage le malheureux sort de Guillaume : Marc Levy. Guillaume m'a communiqué son mail, et je l'ai contacté. Marc Levy a eu la gentillesse de me répondre presque immédiatement, et favorablement. Qu'ils soient tous les deux remerciés du temps précieux qu'ils ont bien voulu me donner.


––––


Antoine Brea : Guillaume, comment décrirais-tu en quelques mots le projet de tes livres ?

Guillaume Musso : Ce sont des romans qui ont pour but d’être de purs romans, d’être simplement des romans, et en ce sens des romans "simples". La seule chose que je sais dire de mes livres c’est que leur but ultime est de raconter une histoire, et de la raconter le mieux possible. Et de la raconter à tous, à la caissière de supermarché comme à l'homme d'affaires, à l'étudiant inquiet de son avenir ou à la boulangère un peu fleur bleue. Ce n'est pas si facile qu'on croit. Mon projet est pour ainsi dire "œucuménique", au fond je crois que c'est ça qu'on me fait payer, qu'on me reproche parfois avec violence.

A. B. : Chez toi, j'ai pu me rendre compte que contrairement à ce qu'on prétend, l'univers littéraire est sur-référencé, comme aimanté par d’autres domaines artistiques, ainsi que l'indiquent d'ailleurs d'emblée certains titres (je pense notamment à Skidamarink et à 7 ans après). Où se situe-t-on dans tes livres : dans la littérature, la musique, le cinéma ?

G. M. : Oui, le cinéma, surtout le cinéma. En général, j’ai un rapport complexe à l’écriture et ce qui m’intéresse davantage dans le travail du romancier, c’est la composition. Pour reprendre les catégories de la rhétorique, l’invention est une somme de petites inventions qui sont de petits courts-circuits entre l’envie d’écrire une scène et celle d’y faire passer quelque chose. Pour ce qui est de l’élocution, qui est le troisième terme de la rhétorique, elle vient presque d’elle-même, parce qu’il y a un moment où on trouve un souffle, une manière d’écrire, un narrateur, et c’est à ce moment-là que tout s’organise. Pour moi, le plus compliqué est précisément de composer, de prendre ces éléments et de les mettre ensemble. J’ai donc besoin le cas échéant de me resservir des matrices que je trouve dans le cinéma, en particulier le cinéma américain. C’est le cinéma qui m’aide, parce que j’y suis sensible, parce qu’il y a une vitesse et un rapport à la composition qui oblige à penser à un début, un milieu et une fin pris dans un seul bloc. Si je fais la comparaison avec le roman feuilletoniste du XIXe siècle, le rapport à la composition y est moins intense puisqu’il est produit par blocs séparés.

A. B. : Marc Levy partagez-vous l’expérience de Guillaume Musso ? Est-ce que pour vous il y a un point de départ, une matrice, une matière hétérogène ou bien une matière extérieure qui vous dit : tout cela ça va prendre et va former un récit ?

Marc Levy : Tout d’abord je voudrais revenir à cette idée de partir d’éléments hétérogènes pour arriver à quelque chose d’homogène. Dans mon cas, il y a souvent la question du traumatisme, de l’accident, ou de quelque chose qui "vrille" le récit, comme par exemple dans Si c'était à refaire. Et cette notion pour moi se pose de manière esthétique, avec toujours le même point d’achoppement : Comment fait-on entrer le chaos dans quelque chose qui va être un livre et qui doit, à la fin, être homogène ? Comment organise-t-on tout cela ? Et même si, à un moment, il y a quelque chose qui se déplace, comment faire pour que cela se déplace sans en avoir l’air dans une structure organisée ? Je crois pouvoir dire que Guillaume et moi construisons des objets communs dans la mesure où nous reprenons volontiers à notre compte l’idée de Balzac selon laquelle il n’y a pas de différence entre une table et une psychologie, quand il s’agit de la mettre en scène dans un roman. Un personnage féminin qui pleure un amour perdu est une table. Un homme accidenté par la vie est une table.

A. B. : Pour tous les deux donc le roman apparaît surtout comme la forme littéraire qui accueille de manière homogène des éléments disparates. Mais avez-vous été tentés par d’autres formes littéraires ou artistiques : par exemple la forme théâtrale, la forme poétique, ou pourquoi pas la forme cinématographique ? Ou bien est-ce que pour vous le récit romanesque reste la forme idéale qui permette, pour reprendre l'image de Marc Levy, d’intégrer aussi bien une table ou une psychologie ?

M. L. : Oui j'ai déjà réalisé un court-métrage cinématographique [N.B. : La Lettre de Nabila, en 2003]. J'ai aussi écrit des chansons pour la chanteuse Jenifer, pour le regretté Grégory Lemarchal et pour Johnny Hallyday. Pour moi, il y a eu pendant très longtemps, dans mon parcours de lecteur et d’étudiant, l’interdit du roman. Il était impossible dans les années 1980 d’écrire un roman. Ou alors on pouvait commencer à envisager l’idée d’écrire un roman si on passait par le mode de l’ironie et/ou de la déconstruction. Il fallait en tout cas montrer "patte blanche" en signifiant bien qu’on n’était pas dupe de ce qu’est un roman, de son artifice. Mais dans tous les cas la modernité s’était arrêtée à des écrivains comme Guyotat, qui correspondait un peu à la "fin de l'Histoire", son illisibilité étant perçue comme le point de vitesse indépassable, la vitesse de la lumière. A la suite de quoi, écrire un roman semblait une horrible régression, un renoncement, une restauration au sens le plus réactionnaire... C’était très lourd, et cet interdit précisément a stimulé mon désir de faire du roman, d’en écrire sans me laisser intimider, en réintégrant le désir et le plaisir de la lecture. Pour des gens comme moi, cette sensation d’interdit était aussi stimulante parce qu’on avait conscience que le cinéma occupait l’espace laissé en friche par la littérature, à savoir tout simplement la question du récit, la question des personnages, parfois même la question épique, qu’on trouve par exemple chez Steven Spielberg. Et bien que je ne sois pas à proprement parler cinéaste, E.T. L'Extra-terresstre ou la saga des Indiana Jones, notamment, font partie des œuvres que j'aurais vraiment envie de faire, en tout cas de "lire". Ecrire un roman pour moi n’est pas une stratégie, ni une théorie, au sens ou "il faudrait" ou "il ne faudrait pas". Disons qu’à force de côtoyer la littérature et le cinéma surtout américains, je me rends compte que je ne me satisfais pas d’une certaine forme d’avant-garde littéraire, une façon par exemple de traiter les textes de manière éclatée et de mépriser le lecteur, voire de vouloir l'agresser.

A. B. : Si j’ai bien compris, il y aurait initialement un territoire défendu du récit que vous auriez eu envie d’aborder ?

M.L. : Non, ce n’est peut-être pas aussi dramatique que je le dis... C’est beaucoup plus simple. Comme l’idée qu’il y aurait un gigantesque gâteau au chocolat auquel on n'aurait pas le droit de goûter...

A. B. : C'est intéressant... Guillaume, est-ce que tu as le même rapport au récit que Marc Levy ?

G. M. : Oui, je suis complètement d’accord. Même si pour moi au départ, il y a surtout ce désir inexplicable, irrépressible d’écrire, et que je ne me pose pas nécessairement toutes ces questions. Les choses viennent assez spontanément. De toute façon dès qu'on décide qu’un narrateur va raconter une histoire, on entre dans la zone du roman. La poésie, pour revenir à ta question précédente, ne m'intéresse pas. Ou moins. J'en ai fait un petit peu au lycée, j'étais fou des poètes objectivistes américains, et de poésie sonore, mais aussi de Lautréamont, des surréalistes, toutes ces choses... Mais aujourd'hui, disons, pour simplifier, que la poésie est cette zone qui exclut la temporalité et donc la narration : c’est très dur en poésie d'introduire de la temporalité. La poésie me semble plutôt du côté de l’instantané. Et moi je veux interroger les problèmes du temps, de l'existence dans son entier déroulement, et aussi le problème des sentiments, qui ne sont pas l'"émotion", qui ne sont pas dans l'instantané. Quant au théâtre, ça pourrait être une autre forme possible. D’ailleurs, de plus en plus, je trouve que ce n’est pas si différent. Moins que je ne le pensais au début...

M. L. : Oui, surtout que l’un et l’autre nous sommes confrontés à cette question des personnages. Il y a par exemple, au théâtre, ce rapport à l’incarnation qui avait été évacué dans le roman, et c’est vrai que nous deux nous réinterrogeons aujourd'hui ce type de problème. Dans l'écriture théâtrale, j'ai l'impression que c’est moins la question de la langue qui compte, que la question d’une composition, d'une rapidité, d'une efficacité, d'une présence. Au fond ce n’est pas si éloigné de ce qui occupe pour une large part le romancier, du moins de ce qui nous occupe Guillaume et moi.

G. M. : Sauf que dans le roman on est en plus metteur en scène. On peut choisir le tempo, les lumières, cadrer, couper quand on veut, et donc le roman me semble plus ample car il offre cette possibilité d’être de tous les côtés à la fois. Alors, si on n’est ni obsessionnel ni narcissique au point d’être un formaliste dirigé vers le signifiant pur, si on n’est pas idéologue, on a toutes les raisons du monde de choisir le roman parce que c’est la palette qui ouvre le plus de possibilités. De nos jours, et depuis Guyotat ainsi que l'évoquait Marc, c'est comme s'il y avait une panique générale devant le langage produisant une littérature aphasique, ânonnante, dont les formes les plus abouties sont une certaine manière de faire de la poésie ou du roman – la manière "illisible". Mais pour ma part, ce n’est pas ainsi que je comprends le monde ni la langue : je ne perçois pas cette nécessité de perversion, de refus permanent de se servir des mots et du sens existant des mots ; ça ne me paraît mener qu'à encore plus de confusion, encore plus d'incompréhension, de fractures, d'inégalités entre ceux qui s'emparent du langage (les écrivains, les lecteurs d'élite) et ceux qui ne peuvent que le subir. Et même s’il est vrai qu’il y a toujours un combat avec la langue originale, celui-ci peut très bien se résoudre dans une langue commune.

A. B. : Marc Levy, vous parliez tout à l’heure des personnages qui font partie des choses que vous aviez envie de remettre dans le roman. Quel rôle jouent les personnages, notamment pour Mes amis mes amours, roman qui a été parfois qualifié d’"orchestral" ou de "polyphonique", où des points de vue sont confrontés les uns aux autres ?

M. L. : Disons que le personnage n’est jamais ni un collage ni un coloriage. Ce n’est pas un personnage préétabli dont je me contenterais de raconter les aventures. Il se développe dans l’écriture parce qu’il y a narration. Il se réalise par l’écriture, donc de ce point de vue Beckett n’est pas loin de mes préoccupations notamment dans le monologue, même si je sais que je vais surprendre en me comparant à Beckett. Je crois que le roman, de toute façon, contrairement à la sociologie ou à la philosophie qui se saisissent de catégories générales, appréhende d'abord le singulier. Il me semble qu’il est important de ne pas instrumentaliser les personnages pour illustrer des idées, des thèses. Le reproche a souvent été fait à Balzac ou à Dostoïevski, il reste d’actualité. J’ai vraiment commencé à écrire quand j’ai laissé venir les personnages : chaque personnage doit avoir son inflexion, sa silhouette. Quant à la question de la "polyphonie" dans Mes amis mes amours, je n’ai pas l’impression d'avoir écrit de roman polyphonique dans la mesure où j’ai l’impression qu’il n’y a qu’une seule voix, une seule écriture. Simplement il y a des inflexions différentes, il y a des états psychiques différents. J’ai l’impression de glissements, de mouvements, de plaques tectoniques, qui font que l’on passe d’un état à un autre. Je ne crois pas à l’idée d’une "analyse psychologique", avec cette fameuse image du scalpel. Très souvent je vais dire une chose mais il y a des moments où je vais dire le contraire et où le personnage va revenir en arrière. Pour moi le personnage est toujours "percevalien", à la recherche de lui-même dans le travail de l’écriture. Mais il faut prendre aussi en compte le rapport aux autres, l’action, car tout cela travaille ensemble, pour ainsi dire dialectiquement.

A. B. : A vous écouter, on a l’impression que ce n’est pas tant le retour du "personnage". On aurait envie de dire que ce sont des "personnes" que vous mettez en scène. C’est-à-dire pas seulement des silhouettes avec une couleur de cheveu, un métier, un habit, des habitudes alimentaires, des traits de personnalité...

M. L. : Oui, mais pourtant, ils ont tout cela quand même.

A. B. : Guillaume, est-ce que pour toi, le personnage a cette même dimension ?

G. M. : En fait, j’ai l’impression, mais peut-être que je me trompe, que mes personnages sont plus des "figures" que ceux de Marc.

M. L. : C’est vrai que pour l’instant tu as surtout joué avec des "figures", par exemple, dans Sauve-moi, c’est la Femme Fatale...

G. M. : Oui, mais ce n’est pas quelque chose que je prévois non plus ab initio. Ce ne sont pas des figures qui sont préconstituées. Un personnage "devient" la Femme fatale, la figure du Mal, la figure du Coupable par exemple, au terme d'un parcours, d'une existence que lui prête le livre. De ce point de vue, c'est vrai qu'à la fin j'ai décrit un "type", plus que dans les romans de Marc, mais quand le "type" est achevé, le roman se termine... Et c’est à ce moment-là que je pourrais commencer un roman classique, au sens où je pourrais utiliser la psychologie aboutie d’un personnage et lui faire vivre des aventures. En fait, sous ce rapport, il y a un point commun entre Marc et moi qui nous unit beaucoup plus que tout le reste : c’est que la construction du "type" se fait dans le livre lui-même. En somme, comme dans la vraie vie, l'existence romanesque précède l'essence ; et le destin du personnage ne se dessine dans l'esprit du lecteur qu'une fois le livre refermé.

A. B. : Eh bien je crois qu'on va s'arrêter sur ces mots. Je vous remercie infiniment tous les deux pour vos réponses. C'était très éclairant pour moi, vraiment, et j'espère pour tous ceux qui nous liront.

M. L. : Merci à vous Antoine Brea.

G. M. : Merci Antoine. Tu sais que si tu viens à Antibes cet été, tu es le bienvenu à la maison, j'y serai, et puis maman sera ravie de t'avoir à dîner.

Lettres à Eugène S.

"Deux garçons fauchaient les coquelicots et l'odeur de pavot peu à peu les endormit et endormit les gardiens du dragon, les sonneurs de cloche. Marchant doucement, froissant les feuilles, brisant les brindilles, soufflant, sifflant, imperceptible souffle, le loup approchait et les bruits de l'orage couvraient son halètement."

Eugène Savitzkaya, Les morts sentent bon

"Je voudrais tisser autour de ton corps, lorsqu’il est pris par l’écriture, tout un réseau d’attentions serviles : retrousser le bas de tes pantalons pour baigner tes pieds et tes chevilles dans une eau dégourdie où je ferai fondre des bâtons de benoîte, presser des fruits rouges pour t’en faire boire le jus à la coupe, soutenant ta tête, ma paume contre ta nuque, t’éventer de mon souffle, baigner le conduit de tes oreilles d’un arôme tiède et délassant, anéantir les bruits autour de toi, pour ta quiétude, ne laisser filtrer que quelques insectes dont le bourdonnement te charmera, déplier dans le champ de ta vue, lorsqu’elle se relève du papier, et à discrétion, des toiles peintes dont le labeur aura pris mes nuits, l’Afrique, les grands lacs et les grands fauves, des vols de rapaces ou de flamants roses, la brise et le vent, l’ouragan produits par des souffleries dissimulées, des outres dans lesquelles j’aurai accumulé toute ma force musculaire."

Hervé Guibert, "Lettre à un frère d'écriture"

Il y a des types agaçants. Eugène Savitzkaya en fait bien sûr partie. D'abord son nom, le plus beau du monde, une injustice faite à nous tous, une gifle sur la joue des individus ordinaires qui s'appellent normalement. Ensuite ses livres, les plus gracieux qui soient. Et maintenant ce sentiment ardent et excessif que lui vouait le pauvre Hervé Guibert, et ces lettres terribles qui lui furent envoyées par ce dernier, durant une paire d'années, dont le dernier Magazine Littéraire représente des extraits.

Je n'avais pas pris la mesure de l'amour un peu fabuleux d'Hervé Guibert pour Savitzkaya (putain, ce nom). Je m'étais laissé vaguement conter cette histoire d'un Hervé Guibert foudroyé, au tournant des années 1980, par les livres de son confrère hétérosexuel édité comme lui chez Minuit. Il y eut alors une "Lettre à un frère d'écriture", parue en mai 1982 dans la revue Minuit, où l'admiration littéraire déjà se chargeait d'une extravagante effusion amoureuse. "Je t'aime à travers ce que tu écris", disait Guibert. "J’ai eu le fantasme de t’écrire une lettre, qui serait gênante pour toi, embarrassante peut-être, un peu obscène, tout le contraire de tes mots laconiques, de tes remerciements polis et distants", disait Guibert. Dans la revue, la lettre servait d'ouverture à un dialogue : Hervé Guibert parlait du dernier roman de Savitzkaya (ce nom !), La Disparition de maman, et l'interrogeait sur son travail, sa vie, ses goûts littéraires ou autres. Exercice à quoi Eugène S. se prêtait d'assez mauvais gré. Dans la suite, c'est par des lettres toujours qu'Hervé Guibert poursuivit sa parade amoureuse, son siège même, forçant peu à peu les défenses de l'écrivain liégeois, gagnant pour le moins son affection et son amitié, et finissant par l'attirer, fin 1983, jusqu'en l'île d'Elbe. Ici, on raconte un baiser qui dura une nuit de la Saint-Sylvestre, mais une nuit qui se finit avec la nuit, une nuit qu'Hervé Guibert n'oublierait plus jamais. Voyez à ce propos "Papier Magique" dans Mauve le Vierge. Voyez à présent cette lettre à s'étouffer, datée précisément du 7 janvier 1984 :


" Mon Eugène
vais-je bientôt me résoudre à abandonner ce mon ? est-il d'ailleurs pour toi un motif de douceur ou de joie méchante ? Eugène tu fais des malheurs. Voilà un bon début de chanson. Mais tu me fais subir une sale peine sans bonheur en laissant le matin ma boîte à lettres vide de toi. Je ne dis plus : de ton écriture, ce n'est pas que je m'en fiche, c'est toi que j'attends. Ce pourrait être des gribouillis encore plus illisibles, une petite fiole de bave, des traces de ta merde, un gland de chêne, une écorce que tu aurais caressée, une petite bête morte que tu aurais contemplée. Moi j'emplis chaque jour, le long des rues et des magasins, un colis de Noël pour toi comme celui du citadin au petit frère pauvre de la campagne. [...] Mon Eugène je suis bien agité. On est toujours idiot et inacceptable à vouloir jouer le rôle de l'amoureux. Si je te mets à la diète pendant une neuvaine de mes jérémiades j'aurai peut-être un signe de toi. Je calcule : hier : il y a juste une semaine je venais de passer la nuit avec toi. Alors ce matin : je suis malheureux mais peut-être ce soir je serai de nouveau heureux, je l'aurai de nouveau dans mes bras, le casanier se sera extirpé, il m'aime aussi (j'aimerais tant que tu sois amoureux de moi et que je ne t'en aime pas moins pour autant, que nous fassions les fous ensemble). A la place de cela – si j'étais raisonnable – j'aurais une tactique de silence, je ne te dirais rien de tout cela, et je ne t'aurais fait aucun signe. Je serais raisonnable, vraiment, je penserais peut-être davantage à toi, à ta personne, à ta vie, qu'à cette possibilité de bonheur avec toi, je me dirais : il faut lui laisser le temps de se reprendre, il faut lui laisser la paix – As-tu envie de cette paix, de mon silence ? Vraiment je peux te le donner. Je crois que tu es la personne pour le moment avec laquelle je suis le plus capable de générosité. Maintenant j'ai des regrets, je peux me dire : je n'ai pas été assez vif avec toi, je n'ai pas assez profité avec toi [...], j'aurais dû te lécher le cul et te pénétrer bien et profond avec de la crème et mes salives et te faire jouir très fort. Mais j'avais l'impression, dans ces premiers attouchements – et nous nous embrassions comme avec ma sœur nous nous embrassions quand nous étions petits : en sortant les langues de la bouche –, qu'avec la sexualité nous retombions dans le domaine commun, banal, ordinaire, alors que nous volions de joie dans cette marche d'aveugles vers la montagne, cramponnés à l'aller, main dans la main au retour. C'était si beau. À part ces moments absolus – promenades, baisers, et puis le bal, et puis la vision de toi agitant ton foulard sur le bateau –, je vais te faire un aveu que tu partages peut-être ou que tu comprendras : c'était une toute petite distance, pleine de mélancolie, entre la joie et sa manifestation, entre le sentiment et sa représentation, entre le présent et la continuité de nos vies. [...] Nous ne nous sommes pas fait de serments. Es-tu vraiment du genre à les parjurer ? Je pense plutôt que tu es un garçon simple et affectueux. De même y a-t-il dans ces lettres – et comme tu serais généreux de rétablir le bon diapason –, il y a dans ces lettres une petite distance entre l'amoureux qui le clame – quel suicidaire n'est-ce pas – et le vrai amoureux qui pourrait se mettre la tête dans un trou de terre pour pleurer. C'est dans cette distance convenable et acceptable pour toi entre la déclamation et le secret que je voudrais me présenter de nouveau à toi, et t'embrasser.
hervé"


Eugène S. reprit le bateau donc, et il n'y eut plus de baiser jamais, semble-t-il. Mais l'écrivain au nom phosphorescent ne battit pas froid à son amoureux enragé. Ses propres correspondances furent peu fréquentes, comme comptées, économisées pour asseoir la bonne distance, mais toujours bienveillantes et d'une beauté imperturbable, que ce fût avant (Liège le 28 septembre 1982 : "Cher Hervé, Grand merci pour ton livre que j'ai commencé à lire avec beaucoup d'émotion (jusqu'à la page 37, 21e ligne). Une immense torpeur m'a tenu engourdi tout l'été, presque à ne rien écrire. Rien de sournois dans mon silence, dans mon apathie. Ta lettre dans Minuit m'avait bouleversé et arraché les nerfs. Je me suis coupé les cheveux parce qu'ils étaient infestés de poux. Je t'embrasse. Eugène") ou après la fameuse nuit (Liège le 17 juillet 1984 : "Très cher Hervé, Je t'avais écrit à Paris, sans doute trop tard. Il ne m'est pas possible de venir sur l'île, car je dois travailler pour gagner un peu d'argent. Puis je vais mieux qu'il y a quelque temps. [...] Ici, de menues catastrophes : mon brontosaure rose est tombé sur le flanc, la maison de chaperon rouge a failli brûler à cause de ma négligence et j'ai failli, moi, être foudroyé au bord de l'Ourthe en pêchant l'anguille un soir d'orage. J'espère que ta vie est douce à Rio Nell'Elba. De grands hérons cendrés hantent la mienne, et d'énormes anguilles nerveuses. Rêve bien, cher Hervé. Je t'embrasse très fort. Eugène").


Ces lettres qui figurent dans le Magazine Littéraire étaient à ce jour inédites. Un ensemble plus large (environ quatre-vingt missives) paraîtra à la fin du mois d'avril 2013 sous le titre de Lettres à Eugène (correspondance 1977-1987), dans la collection "Blanche" des horriblement astucieuses éditions Gallimard.

Céline chanté

"C'est sur ce quai-là, au 18, que mes bons parents firent de bien tristes affaires pendant l'hiver 92, ça nous remet loin. C'était un magasin de 'Modes, fleurs et plumes'. Y avait en tout comme modèles que trois chapeaux, dans une seule vitrine, on me l'a souvent raconté. La Seine a gelé cette année-là. Je suis né en mai. C'est moi le printemps."

Louis-Ferdinand Céline, Mort à Crédit

Depuis celle à demi inventée des Gardes Suisses de 1793 qui ouvre le Voyage*, en passant par la fausse Chanson de prison de Mort à Crédit**, Céline a écrit ou récrit bon nombre de chansons parmi lesquelles, principalement, Règlement et À Nœud coulant***.

Une version assez originale de Règlement (vidéo ci-dessus) est donnée par Patrick Riguelle, musicien et chanteur flamand, dans son premier album solo intitulé Un premier amour paru au mois d'octobre 2012.

Ce printemps, à l'occasion du cycle "La musique pendant l’Occupation" (12 mai – 18 mai 2013) organisé à la Cité de la musique, les chansons de Céline pourront aussi être entendues sur scène dans une interprétation d'Arnaud Marzorati (chant), accompagné par David Venittucci (accordéon) et Joël Grare (percussion).

Et puisqu'il est question de chanson, de Céline, de printemps, comment ne pas adresser un adieu attristé à Daniel Darc ?

––––

Notes :


* "Notre vie est un voyage / Dans l'hiver et dans la nuit, / Nous cherchons notre passage / Dans le ciel où rien ne luit."

** "Habillez-vous ! un pantalon ! / Souvent trop court, parfois trop long. / Puis veste ronde ! / Gilet, chemise et lourd béret / Chaussures qui sur mer feraient / Le tour du Monde !..."

*** Le texte de Règlement et de À nœud coulant est reproduit dans le Cahier Céline des éditions de L'Herne (pp. 43-44). À nœud coulant est publié par ailleurs aux éditions Derrière la salle de bains (coll. "Anches libres"). Au plan sonore, les deux chansons furent enregistrées en 1955 par Paul Chambrillon à l'insu de Céline à qui il avait été demandé de les interpréter, l'accordéoniste Aimable se chargeant de l’accompagnement lors du re-recording. L'enregistrement figure notamment sur un disque compact diffusé en 2000 par le label Frémeaux et Associés (Anthologie Céline 1894-1961).



––––

Addendum du 28/03/2013 : J'ai souvent lu ou entendu, sans avoir moi-même la curiosité ni sûrement les capacités de vérifier, que les a priori intraduisibles romans céliniens fonctionnent très bien en italien. N'importe, je répare une faute commise : j'ai oublié de donner plus haut à entendre ce "Regolamento" délicieusement macaronique, traduit et interprété par le parolier et poète Pasquale Panella (ce dernier est accompagné au piano par Marco di Gennaro). Avancez à la minute 1'31 pour accéder directement à la chanson.

Maths

√[Arno Calleja × (radio + blog)]² = ⎮poésie⎮

Overwriting ?

Il y a quelques années, je recevais une proposition bizarre d'Antoine Boute, le fameux auteur belge pornolettriste de polars expérimentaux.

La proposition se détachait d'une longue lettre hilarante dans le goût boutien : il y était question de canettes de bière Cara Pils bues en grand nombre dans un parc en pissant de l'autre main, et de l'organisation concomitante avec des amis bruxellois de la maison Brugger d'une énorme fête d'"overwriting d'édition". Est-ce que je voulais participer ?

La lettre était vraiment comique, et bien sûr je dis oui immédiatement. Mais j'étais bien ennuyé de devoir débrouiller d'abord ce concept d'"overwriting", dont j'imagine ne pas être le seul Français non-pornolettriste à n'avoir jamais entendu parler. A force de réflexion et de bière belge, j'envoyai pourtant dans le délai fixé le texte requis à titre de contribution, extirpant de mon trouble théorique quelques pages que j'espère un peu drôles.

Par la suite, j'oubliai ce projet et, comme je suis infiniment distrait, j'omis de m'en enquérir.

Je découvre plus ou moins par hasard que ç'a fini par donner un gros livre réjouissant et fringant coédité par Brugger et La 5e Couche (maison que je connais surtout pour sa production exigeante en matière de bande dessinée).

Je suis content de m'y apercevoir en pleine forme, sirotant de la bière low cost, faisant la "grosse grosse fête de la grande explosion pornolettriste" où tout le monde se "défonce et s'explose la tronche à l'overwriting" dans l'herbe, le tout parmi quelques belles signatures (Antoine Boute bien sûr, mais aussi Lucien Suel, Charles Pennequin, le formidable Gottfried Gröll, Emmanuel Adely, Jacques Serena, Mylène Lauzon, Joël Baqué, pardon aux nombreux oubliés).

Cinq lectures de Dante (5)

(Pour lire les quatre premiers billets de la série, se diriger en 1, 2, 3 ou 4).


5. Dante Alighieri, La Comédie (Enfer, Purgatoire, Paradis) (présentation et trad. de Jean-Charles Vegliante, éd. bilingue), Paris, Gallimard (coll. "Poésie"), 2012, 1248 p.

"Et ainsi se forme une compagnie de fantômes déjà nombreuse, qui nous hante familièrement, et dont chaque membre vient nous vanter son repos actuel et nous verser ses persuasions."

Charles Baudelaire, Edgar Poe, sa vie et ses œuvres

Une nouvelle traduction de Dante est toujours un événement si l'on est mordu. Celle du Pr Jean-Charles Vegliante n'échappe pas à l'axiome, quand même elle a ceci pour particularité qu'elle n'est nullement nouvelle : parue au mois de novembre 2012 au format "poche" chez Gallimard, elle existait déjà dès longtemps pour les riches aux éditions de l'Imprimerie Nationale.

S'il faut en dire quelque chose, je crois qu'il est juste d'abord de féliciter le traducteur pour le travail bien clair, bien propre, bien lisible qu'il a donné, ceci nonobstant le choix revendiqué – brave mais irresponsable – d'abolir tout appareil de notes, toute vraie glose ou presque.

Au plan de la métrique, un rythme varié a été adopté qui n'est pas sans originalité, sans être absolument fripon : des hendécasyllabes emboîtent le pas du modèle proto-italien, mais se mâtinent à intervalles réguliers d'un "décasyllabe minoritaire" qui doit servir au français à les faire "apprivoiser" (postface, p. 1209). La justification du système paraît curieuse (je ne sache pas que des hendécasyllabes eussent jamais bondi à la gorge de personne pour que fût commandée leur domestication). Quant au reste, des rimes sont invitées parfois à la fortune du pot, l'intimidante terza rima ayant été pour sa part éconduite.

Dans l'ensemble la lecture est filante, sans remous, non déplaisante. Impossible pourtant de ne pas être frappé d'un certain rendu translucide, lissé beaucoup, très assourdi de ce Dante. On pense à ces "poètes retardataires" du temps de Lautréamont égratignés par Bachelard, ces poètes sans nerf, qui n'avaient appris à se servir que du "passé des mots", habiles seulement à propager dans une phonétique classique "un écho souvent impuissant, toujours invraisemblable des voix héroïques du passé"*.

"La bouche", s'ouvre ainsi chez M. Vegliante le trente-troisième chant de l'Enfer (en principe mon préféré), "leva de son repas de fauve / ce pécheur, la nettoyant sur les cheveux / du chef qu'il avait rongé par derrière ; / puis commença : 'Tu veux que je ravive / la douleur sans espoir qui serre mon cœur / rien qu'à l'évoquer, avant que je n'en traite. / Mais si mes mots doivent être la semence / d'où vienne infamie au traître que je ronge, / parler et pleurer tu verras ensemble. / Je ne sais qui tu es, ni par quel art / tu es venu dans ce fond ; mais Florentin / réellement tu sembles, quand je t'entends. / Je fus, tu dois savoir, le comte Ugolin, / et celui-ci l'archevêque Ruggieri ; / apprends pourquoi il m'a pour tel voisin. (...)'"

On respire le vieux onguent sternutatoire dont se parfume tout bon professeur en Sorbonne. "Le charme de l'ancien", bonimenterait-on dans l'immobilier.

Il n'empêche, je forme le vœu que cette édition plutôt honnête, bien pratique en tout cas (la Comédie est rassemblée en un seul volume in-dix-huit), remplace pour jamais dans l'esprit du public les pataugeages horribles tant de fois réimprimés de Jacqueline Risset**.

Je me désolerais de fermer ces notes sans évoquer, parmi la foison qui existe, deux traductions qui, selon moi, se tiennent en majesté, et qui chacune à sa façon donne une idée exacte de ce qu'est Dante, de ce qu'est une traduction, de ce qu'est la poésie.

Je songe d'abord à celle réalisée au XXe s. par André Pézard pour la "Bibliothèque de la Pléiade"***. Difficile de dire tout le bien qu'on voudrait de cette composition extraordinaire, de toute une vie, sans cesse reprise, sans cesse améliorée, où sont conjuguées une érudition totale et une très grande beauté formelle. André Pézard n'a pas traduit la Comédie "en français" : il a transposé tutto Dante (sa Vita Nova, ses rimes diverses, son Banquet, son De Vulgari Eloquentia, sa Monarchie, ses épîtres et ses églogues, ses mystérieuses Querelles de l'eau et de la terre, enfin sa Comédie) dans une langue qui n'existait pas et qu'il a par conséquent inventée. Une "folie", s'est angoissé le traducteur – mais une folie portant au comble l'engin et la maîtrise. C'est vrai surtout du poème de la Comédie, où les décasyllabes non rimés en faux vieux français rendent une poésie archaïque, vraiment troublante, de toute première grandeur. "Je voudrais communiquer au public français plongé dans la Comédie", s'excuse presque Pézard en avertissement, "la même impression que peut éveiller chez les Italiens d'aujourd'hui le contact soudain avec leur vieux chef-d'œuvre. En face de ce poème que tous entendent, mais qui ne parle pas le parler de tout le monde, ils sentent d'abord, bien entendu, que la poésie est un royaume à part de la prose ; mais aussitôt ils éprouvent que cette poésie, qui est bien de chez eux, n'est point la poésie qui se fait aujourd'hui, ni même la poésie traditionnelle" (pp. XIII-XIV). C'est exactement résumé.

Et le trente-troisième chant de l'Enfer se transporte jusqu'en ceci : "La bouche, alors, de son repas sauvage / se souleva ; puis se torchant aux poils / du chef dont elle avait sapé la nuque, / elle parla : 'Tu veux que je ravive / le désespoir qui presse encor mon cœur / au seul penser, ains que j'en sonne mot. / Mais si mes dits peuvent être semence / qui porte fruit de honte pour ce traître, / tout en pleurant, si parlerai-je bien. / Je ne sais qui tu es, n'en quelle guise / tu es venu çà-bas ; mais Florentin / me sembles-tu de vrai quand je t'écoute. / Je fus le comte Huguelin, sache-le ; / et cestui fut l'archevêque Rougier : / or vois ce qui nous vaut telle accointance. (...)'"

Je songe ensuite à une traduction anonyme. Elle remonte au XVe s. Le manuscrit en est conservé sous les références ms. L III 17 à la Bibliothèque nationale universitaire de Turin. C'est je crois la traduction la plus pure, la plus belle qui soit. Elle a pour énorme avantage d'avoir été faite à une date où le français et l'italien étaient si proches encore de leur racine latine que l'Anonyme paraît n'avoir eu qu'à poser ses pas dans les traces de l'original. Le revers de la médaille : il faudrait sûrement traduire à son tour le manuscrit pour que chacun de nos jours pût l'entendre. La traduction est en alexandrins, et la terza rima, fait rare, est respectée. En France, ce manuscrit ne fut redécouvert qu'assez tard au XIXe s. On le connaît d'ailleurs surtout par des fragments représentés çà ou là en revue par un juge civil lillois de l'époque qui s'était passionné****. On a voulu attribuer sans preuves cette Comédie en français à Christine de Pisan. On n'en sait pas grand chose à dire vrai, sinon qu'elle figurait dans l'inventaire dressé le 20 novembre 1496 des biens meubles et de la bibliothèque du défunt Charles d'Orléans, comte d'Angoulême, où entre une traduction du "libvre de Jehan Boucasse" (Boccace) et une autre des "Problesmes de l'Aristote", était mentionné "le libvre de Dan, escript en parchemin et à la main et en italien et en françoys, couvert de drap de soye broché d'or, au quel il y a deux fermoers d'argent". Il est à regretter que personne chez les dantologues ne semble plus s'occuper aujourd'hui de cette traduction formidable.

Au trente-troisième chant de l'Enfer, le manuscrit est fort lacéré. On y lit ce qui suit :

"Ce pecheur soulleva la bouche en tel maniere
Du fier past, fourbissant et nectoyant icelle
Du poil du chief que ja gasté avoit derriere.

Puis commença : 'Tu veulx or que je renouvelle
Le desperé doulleur que le mien cueur supporte
....................................................................................................

....................................................................................................
C'est assavoir comment la mort myenne fut crue
Tu orras et sçauras s'il m'a mye offendu.

Ung brief pertuys estant au dedans de la mue,
Laquelle par moy ha le titre de la fain,
Et en qui fault ancor qu'aultruy se sevre et mue,

Monstré m'avoir parmy le sien trou lors tout plain
De lumiere, où je fiz le maulvaiz songe et noir
Qui du futur le voil me descouvrit à plain.

Cestuy maistre et seigneur me vint lors apparoir,
Comme [chassant] le loup et les louas au mont,
Par lequel les Pisains ne pevent Lucques voir.

Avec maint chien meschant, studieux, viste et prompt,
Gallands avec Sismondz et avecq les Lanfrans
Si avoit miz pour lors devant luy tout afront.

En peu de cours paroient à moy par leurs semblans
Le pere et les filz las, et sembloit, non de main
Mais avec dentz agutz qu'on leur fendoit les flancz.

Quant je fuz reveilhé devant le lendemain,
Mes filz sentiz songeant plaindre, et viz lors comme eulx,
Estans prins avec moy, me demandoient du pain.

Bien es cruel se ja ne pleures et te dueulx,
Pensant ce que le cueur alors sy m'anunçoit :
Et si n'en plaings, de quoy est ce que plaindre sueulx ?

Ja estoient reveilhez, et l'heure oultrepassoit
Que la viande on souloit devant eulx amener,
Et chacun par son songe à l'heure se doubtoit ;

Et je senty la clef à l'huys dessus mener
De celle horrible tour ; dont à l'heure au viaire
Regardoy de mes filz, sans un mot leur sonner.

Et dur fus ens, que d'oeil l'arme je n'ay sceu traire :
Ils plouroient ; et mon filz Anselmuce alla dire :
– Que regardes ainsy, que has tu le myen bon paire? –

Oeil a plorer ne langue à respondre suffire
Ne me peurent ce jour, ne de la nuyct après,
Jusques l'aultre souleil au monde tourna luyre.

Comme ung peu le soleil ses raiz heut mis fres
En la prison dolente, et lorsque j'apperceus
Par quatre viz le myen regard mesmes de prez,

Les deux mains me mordy du dueil que j'en receus ;
Et eulx, pensant que tout ce fisse pour envye
Que j'eusse de manger, tost se levèrent sus,

[Disant] : – Pere, asses moins avons melencolye
Se tu manges de nous : tu nous donnas vesture
De ceste cher méchante, tu la prens pour ta vie. –

Pour non les contrister plus m'appaisay à l'heure :
Ce jour et l'aultre après eûmes la langue muete.
Ah dure terre ! à quoy ne fiz tu ouverture ?

....................................................................................................
Et deux jours les clamay après qu'ilz furent morz ;
Mais plus que la douleur peut à la fin le jeun.'

Quant il eut dit ceci, avecques les yeulx torz
Le miserable test reprint avec les dentz,
Qui persent l'oz, ainsy comme dentz de chiens, fortz.

....................................................................................................


(Fin)



____

Notes :


* Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1995, p. 156.

** Dante, La Divine Comédie (trad. de Jacqueline Risset, éd. bilingue), 3 vol., Paris, Flammarion (coll. "GF-Flammarion"), 1985 (3e éd. en 2004). On a raison d'être hostile d'emblée, me semble-t-il, à une traductrice qui, en préface, convoque Auschwitz pour pérorer autour de l'enfer de Dante. C'est grossier et très bête. Pour le reste, cette traduction en français est de loin la pire qui fut jamais publiée. Elle est rien moins qu'une imposture. La Divine Comédie y est réduite à l'état de lavasse en vers qui ne peut provoquer que le sommeil ou, chez les grands drogués, le rire. Qu'on ne soit pas doué pour rendre un peu de poésie, passe encore. Mais le poème de Dante est de surcroît encombré à chaque page de faux-sens, de fautes de français, de coquilles, de dénaturations du texte original (mon édition est bilingue), sans compter les bourdes voire les aberrations qui grèvent l'appareil de notes. On peut bien s'ébahir que la version Risset fasse référence en milieu universitaire (et je ne dis rien des sous-gorilles des journaux ou de la radio qui n'ont qu'elle à la bouche). Cela donne une idée du niveau où est rendue la dantologie en France. J'admets que ceux qui n'ont jamais eu pareil torchon sous les yeux puissent douter si je dis vrai. Ils ajouteront peut-être foi à un intellectuel de plus de poids. Voici pour illustrer ce que déclare Bruno Pinchard au sujet de la proposition de Jacqueline Risset : "elle passe devant des difficultés de manière irresponsable. Madame Risset ignore tout de la dantologie". (Bruno Pinchard est professeur de philosophie de la Renaissance et de l’Âge classique à l’université Lyon-III ; il a pour pédigrée dantologique d'avoir notamment dirigé l’élaboration de l'excellent mélange d’articles intitulé Pour Dante, publié en 2001 aux éditions Honoré Champion ; ses cours sur "Dante et la question de la langue" sont en ligne).

*** Dante, Œuvres complètes (trad. et commentaires par André Pézard), Paris, Gallimard (coll. "Bibliothèque de la Pléiade"), 1965 (5e éd. en 1983), LVI + 1851 p.

**** Charles Casati, "Fragments d'une ancienne traduction française de Dante", Bibliothèque de l'Ecole des chartes, 1864, tome 25, pp. 304-320 (reproduction des chants premier, troisième et trente-troisième de l'Enfer) ; Charles Casati, Traduction en vers, inédite, de la Divine Comédie de Dante (d'après un manuscrit du XVe siècle, de la Bibliothèque de l'Université de Turin), extrait des Mémoires de la Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lille, année 1872, 3e série, 10e vol., 24 p. (reproduction des chants deuxième et quatrième de l'Enfer).

Va te faire voir chez les Grecs

Chers amis,

Me voilà très désemparé. Les statistiques dénoncent un afflux sans précédent de visiteurs grecs parcourant mon journal, sans que je puisse comprendre le pourquoi du comment. J'ai bien pensé à la publicité que s'était sans doute promis de me faire le président Hollande de passage hier à Athènes, mais on m'assure que cela ne figurait pas dans son agenda.

Après examen, il apparaît que le point d'entrée de mes hôtes hellènes est situé ici. Mais parce que je ne sais pas un mot de grec, il m'est impossible de déterminer le motif pour quoi un lien conduit dans la presse grecque jusque chez moi.

J'offre une forte récompense à base d'ouzo à qui voudra bien me traduire l'article d'Athens Voice auquel il est renvoyé plus haut.

À défaut, réjouissons-nous au moins d'avoir eu ce prétexte de regarder Dalida pleine de grâce exécutant un sirtáki.


A.B.




––––

Addendum du 20/02/2013 à 23:14 heures : Un certain génie de ma connaissance vient de remporter son poids en ouzo en me recommandant de rentrer l'U.R.L. mystérieuse du journal Athens Voice dans l'application Google Translate. Il en ressort qu'à cause de moi, des citoyens grecs paraissent convaincus désormais que ceci fut un vrai poème écrit au XVIe s. par Soliman le Magnifique à l'adresse d'un esclave mâle. Énervés comme sont déjà les Grecs avec la crise et leurs gouvernants plus voleurs et menteurs encore que les nôtres, je sens que j'ai pas fini de m'attirer du grabuge.

Cinq lectures de Dante (4)

(Pour lire les trois premiers billets de la série, se diriger en 1, 2 ou 3).


4. Ezra Pound, Esprit des littératures romanes (trad. de Pierre Alien), Paris, 10/18, 1970, 317 p.

"Ou sont les gracieux galans
Que je suivoye ou temps jadiz,
Si bien chantans, si bien parlans,
Si plaisans en faictz & en dictz ?
Les aucuns sont mors & roydiz,
D'eulx n'est il plus riens maintenant :
Repos ayent en Paradis,
Et Dieu saulve le remenant.

Et les aucuns sont devenuz,
Dieu mercy, grans Seigneurs & Maistres.
Les autres mendient tous nudz
Et pain ne voyent qu'aux fenestres.
Les autres sont entrez en cloystres
De Celestins, & de Chartreux,
Bottez, housez, com pescheurs d'oystres.
Voyla l'estat divers d'entre eulx."

François Villon, Le Testament (XXIX-XXX)

Qu'on se rassure, ici je serai court. Pour exprimer les choses franchement, je ne sais pas du tout l'intérêt de ce gros livre de Pound, où il est beaucoup question de faire entendre qu'il aime qu'on aime qu'il aime adorer les vieilles lettres romanes, et qu'il a mieux qu'un Européen fait l'effort d'apprendre le provençal, le portugais, l'italien, le latin, etc.

Le reste est prétexte à servir une anthologie extensive de textes à demi perdus du passé, dont Pound se fait fort de nous dire, dans un étrange sourire, que leur qualité quelquefois mauvaise nous blanchit de les avoir oubliés.

Le livre étonne autant par l'étendue de son érudition, que par son peu de profondeur. Sur le sujet de Dante, le mystère est parfait. Le Florentin, à qui Pound voue un amour collant qui l'oblige à coucher son nom à chaque chapitre, est martyrisé des plus douloureuses platitudes : la Divine Comédie est une "immense métaphore de la vie", souffre-t-on pour le poète page 114 ; et toutes les personnifications féminines de son œuvre sont tout à fait "réelles et non artificielles", meurt-on presque page 163. Mystère, en tout cas, d'arriver finalement aux pages spécifiques consacrées au Dante, et de n'y découvrir qu'un lourd abstract de la Comédie, qui s'applique à en dérouler absurdement le scénario, chant après chant.

Ne soyons pas bouché. Si son Dante ne vaut rien, Pound fait venir juste après des pages lumineuses et brusques sur Villon, qu'il résume avec beaucoup de justesse (en partie je crois parce qu'il le méprise).

Voici par exemple sur sa personnalité : "Villon n'oublie jamais l'homme fascinant, et révoltant, qu'il est. Et il ne prend jamais, Dieu merci, quand il se chante lui-même, ce faux air de vertu qui fait que Whitman se glorifie d'être Whitman. Le chant de Villon est égocentrique en ce qu'il s'absorbe lui-même, mais, au contraire de Whitman, il ne prétend pas faire un don précieux à la race en étalant sa fatuité. La misère est mieux ancrée chez l'homme que la dignité. Il y a plus de puissance à chanter le froid, le remords, la faim et la puanteur des prisons médiévales, qu'à glorifier la pastèque qu'on est en train de manger. La voix de Villon est douloureuse, ironique, nous annonce l'irrévocable. La voix de Whitman est celle qui nous dit : 'Voyez, admirez, je mange des pastèques. Quand je mange des pastèques, par ma bouche le monde entier mange des pastèques. / Quand je mange des pastèques, je partage les pastèques du monde'. (...) Villon occupe une place unique dans la littérature en ce qu'il est le seul poète sans illusions. Les désillusionnés sont différents – Villon s'est embarqué sans même ce fragile bagage. Jamais il ne se ment – il ne sait pas grand-chose, mais il le sait bien : l'homme est un animal qui peut ressentir certaines choses, la douleur est son lot le plus fréquent, il possède une âme dont il ne connaît presque rien" (pp. 216-218).

Et voici sur sa production poétique : "L'important n'est pas l'art chez Villon, mais la substance. Là où Dante témoigne d'un art insurpassable, Villon ne montre aucune curiosité. Il accepte l'art poétique de son temps comme il en accepte les dogmes et les opinions, sans poser de questions. Si Dante dépasse son époque, s'il en renverse ainsi certaines barrières, Villon reste en dessous des conventions de la sienne, et par cela lui survit. Il est totalement médiéval, pourtant son œuvre marque la fin du Moyen Âge. Dante cherche sans cesse la noblesse sur cette terre, ambition qui le coupe de son siècle de même qu'elle éloigne le vulgaire de son œuvre, et la puissance de son imagination désoriente les foules. Villon n'a pas d'imagination, presque aucun art, pas d'ambition littéraire, il ne sait pas la gloire qui l'attend (...). La plus grande part du Petit comme du Grand Testament n'a rien à voir avec la poésie. L'esprit en est des plus grossier : voleur, meurtrier, proxénète, maquereau... des pages d'une sincérité sans nulle imagination dépeignent une réalité sans fard. Il ose se montrer tel qu'il est, et sa dépravation n'a rien d'une pose étudiée pour l'effet littéraire. Il ne commet jamais l'erreur de glorifier ses crimes, de s'en réjouir, de prétendre mépriser la vertu. 'Et pain ne voient qu'aux fenestres' n'est pas une apologie bêtifiante des bénéfices spirituels du jeûne. (...) Villon se décrit comme Rembrandt peint son visage repoussant, et ses rares poèmes vous pénètrent plus que ne fera jamais l'art délicat d'un Arnaut Daniel ou d'un Baudelaire. Villon ne cherche pas d'excuses à Dieu ou à lui-même, ne s'en prend pas à la Providence parce qu'elle punit toute faiblesse, même la sienne. (...) Il possède la culture de son temps, tout au moins les rudiments que lui a laissés un passé d'élève brillant mais sans méthode, mais sa sagesse est celle des bas-fonds. Il n'est pas capable d'imagination dramatique, mais, ayant vécu lui-même, n'a nul besoin d'imaginer la vie. Ses poèmes sont d'une nudité de squelette" (pp. 219-222).

On pardonnera à Pound, en 1929 où il achève son livre, d'avoir raté toutes les recherches villoniennes plus récentes, notamment celles du linguiste Pierre Guiraud* qui à la fin des années 1960, a mis en évidence les stratégies amphibologiques proprement stupéfiantes, presque dantesques, à l'œuvre dans Le Jargon et Jobelin dudit Villon voire dans Le Testament, et révoqué en doute jusqu'à la personne de Villon, suspectant une élaboration collective de la basoche.

On pardonnera aussi à cette note sur une lecture de Dante d'avoir versé (un peu par charité à l'endroit de ce malheureux Pound, un peu en vertu d'un sincère engouement) dans une note sur une lecture de Villon.


(À suivre)



____

Notes :


* Pierre Guiraud, Le Jargon de Villon ou le Gai Savoir de la Coquille, Paris, Gallimard (coll. "Bibliothèque des idées"), 1968, 327 p. ; Pierre Guiraud, Le Testament de Villon ou le Gai Savoir de la basoche, Paris, Gallimard (coll. "Les Essais"), 1970, 195 p.

Cinq lectures de Dante (3)

(Pour lire les deux premiers billets de la série, se diriger en 1 ou 2).


3. Philippe Guiberteau, L'Énigme de Dante, Paris, Desclée de Brouwer (coll. "Temps et Visages"), 1973, 284 p.

Après ce qui précède, enfonçons le clou, ouvrons Philippe Guiberteau.

Philippe Guiberteau était médecin, grand érudit, grand connaisseur de l'œuvre de Dante, à quoi il consentit trente ans de recherches personnelles, de gloses, de traductions (du Paradis, du Banquet, de la Vita Nova, du Canzoniere*), une constellation d'articles imprimés notamment dans le Bulletin de la Société d'études dantesques dont il fut président, et enfin cette Énigme.

a. Dante pas très catholique

"L'énigme de Dante", avance Guiberteau, c'est "l'énigme que pose Dante lui-même" et l'"énigme de Dante, c'est qu'il est un converti." (p. 51 et p. 264).

Selon l'opinion répandue, Dante serait "le poète catholique par excellence du commencement à la fin de sa vie" ; les dantologues font bloc pour voir "toute son œuvre baignée de cette lumière catholique. Il y a bien cependant, selon eux, des poèmes un peu légers. Mais (...) [u]n homme bien-pensant a le droit, dit-on, d'écrire des poésies légères, voire badines." (p. 51). Quelques vagues poésies, passe encore. Mais il se fait qu'au plan de la biographie intime, l'exégèse traditionnelle ne tarit pas en attributions bien concrètes à l'intéressé d'aventures sentimentales ou frivoles, dressant à cette fin le rapport de toutes les dames couchées dans son œuvre. "Il faudrait croire", dit Guiberteau, "que les poésies légères dont nous venons de parler seraient non pas des récits imaginaires mais ceux très réels de ses propres aventures (...). [D]es aventures mesquines avec un nombre plus ou moins élevé de dames ou demoiselles, douze ou treize, comme nous verrons (...). En somme, il faudrait croire que le futur auteur de la Comédie serait une sorte de Don Juan sentimental, pleurnichard et faiseur de petites poésies, du reste exquises, pour demoiselles. Mais tout cela, et pire encore, est-il vrai ?" (p. 52).

On a compris que l'Énigme de Dante ne défend pas ce point de vue. La thèse centrale en est que "Dante, après avoir été un petit garçon catholique comme la plupart de ses concitoyens, adhéra vers 18 ans à une secte hérétique et politique où l'on pratiquait des rites se fondant sur des croyances gnostiques et métaphysiquement monistes et où on luttait contre la papauté. Il y donna son adhésion (...) de façon parfois incertaine et parfois totale. Puis il revint, dans son âge mûr, vers 43 ans, au christianisme que nous voyons glorifié dans la Comédie, c'est-à-dire à un catholicisme auquel on préfère appliquer maintenant le qualificatif d'œcuménique" (p. 264). Dans ce contexte, l'Amour que le Florentin convoquait à l'envi est d'une tout autre nature qu'érotique ou sentimentale : toutes ces "dames" qui apparaissent sous sa plume n'ont plus rien d'humain ; elles participent du voile de symboles qui enveloppe l'ensemble de l'œuvre et fut nécessaire au Dante historique, durant la meilleure partie de sa vie, pour exposer sans risque à l'adresse d'autres Fidèles d'Amour certains messages d'une spiritualité peu orthodoxe, ou des informations compromettantes relatives aux menées de leur organisation contre Rome.

L'affaire est grave, puisque sous cette vue Béatrice passe de l'état de créature douée de chair et de sentiments à celui de symbole au vêtement purement idéel.

Guiberteau ne fut pas seul à questionner les vrais rapports de Dante à la foi chrétienne, à suspecter son appartenance à un mouvement hérétique (ou disons plus exactement gnostique), à concevoir que sa pensée serait constamment chiffrée par l'emploi d'amphibologies. L'idée est même un peu ancienne, n'était qu'elle fut toujours celle d'un petit nombre d'auteurs. Ainsi d'Aroux**, en France, au XIXe s. (dont l'opinion procède de celle de Gabriele Rossetti en Angleterre). Aroux fervent chrétien pour qui même la Comédie ne serait qu'une comédie de catholicisme, ce dont il enrageait. Les thèses d'Aroux ne tardèrent pas être reprises par les exaltés en tous genres qui abondaient au tournant du XXe s. : mais eux se réclamaient de Dante, chacun y reconnaissant désormais une justification, un grand ancêtre apte à corroborer son délire***.

Dans le champ proprement académique, les études italiennes semblent avoir été les premières à prendre le problème au sérieux, et le traiter avec la rigueur qu'il mérite. Des universitaires estimables tels Valli, Scarlata ou encore Ricolfi diagnostiquèrent un Dante non catholique à la fin des années 1920****. En France, leurs ouvrages n'eurent toutefois presque aucun retentissement ; et ils ne doivent d'y avoir été connus par la suite d'écrivains comme Mircea Eliade ou Raymond Queneau qu'à la découverte des notations que leur avait consacrés en son temps, dans la revue Le Voile d'Isis, le fameux métaphysicien René Guénon*****.

Voilà je crois à peu près où on en était, du moins dans l'hexagone, quand arrive Guiberteau.

Le sujet était défriché, mais il restait en repos, et il convenait d'y mettre de l'ordre. Car aucun des auteurs partisans de la thèse de l'hérésie n'avait discerné les étapes, les errements dans le chemin spirituel pris par Dante. Or, à supposer établis son initiation, son ésotérisme, le poète ne peut avoir été toujours d'une seule pièce, être né fidèle d'Amour pour mourir sous ce même manteau. Et son œuvre – c'est l'idée de Guiberteau – ne peut se décrypter sans révéler la véhémence de ses hésitations, de ses incertitudes, de ses rétractations.

Tout l'intérêt de l'l'Énigme de Dante est de procéder à cette mise au clair, qui rend l'image d'un homme intensément vivant, tâtonnant, débattant avec soi-même autant qu'avec d'autres. Pour ce faire, l'auteur se livre à une enquête psycho-religieuse passionnante à la lumière de ce qui existe de plus solide : l'œuvre, qu'il entend faire parler.

La Divine Comédie, à cet égard, n'intéresse pas beaucoup Guiberteau, puisqu'on a déjà dit par anticipation qu'elle fut élaborée en un temps où le poète avait accompli sa révolution : il est rentré dans le giron du catholicisme de son enfance, et il n'y a donc plus d'énigme ou presque.

L'attention se porte surtout sur la Vita Nova (particulièrement remarquable par l'ampleur des sous-entendus qui s'y trouvent, mais aussi par ses états successifs où se décèlent de véritables revirements) ; sur les autres poésies de jeunesse qui composent le Canzoniere (où un sens caché serait systématique) ; sur le Banquet (dont Dante paraît avoir interrompu la rédaction parce que sa réflexion l'a rendu à l'Église) ; un peu sur le De Vulgari Eloquentia (qui semble un traité sur la langue, mais recèlerait de plus un manuel pour s'exprimer au moyen d'ambiguïtés) ; un peu sur certaines lettres (dont l'attribution n'est pas sans controverse) ; et un peu sur le Fiore (réduction en sonnets du Roman de la Rose qu'on croit de la main du jeune Dante, peut-être accomplie à l'occasion d'un séjour en France).

b. Dante chez les Fidèles d'Amour

Mais avant de s'enfoncer dans l'œuvre, il nous est rappelé quelques bribes d'histoire. Et que celle de la Florence du XIIIe s. est encombrée des récits de la lutte menée par l'Église contre les hérésies, parmi lesquelles notamment la patarine, importée par les réfugiés languedociens. A côté de ces hérésies bien identifiées, il y avait aussi des sectes gnostiques à l'image des Fidèles d'Amour, dont la doctrine était moins facile à percer, mais qui n'en pouvaient pas moins craindre d'être pourchassées. Pour se représenter à quoi pouvaient ressembler ces sectes, Guiberteau se réfère à un modèle qui lui paraît offrir de très nombreuses correspondances : ce sont les sociétés secrètes musulmanes, sortes de confréries ésotériques qui pour certaines existent encore et sont appelées tariqa. "Ce sont, à côté de la religion officielle, des groupes de personnes qui, dans des réunions nommées hadra, se livrent à des méditations sur des sujets spirituels, et à divers exercices physiques (...) mettant l'esprit sur une certaine 'voie' en vue de contracter une Sagesse, un contact divin, que certaines confréries comparent à une rose dans leurs poèmes mystiques (...). [I]l s'agit toujours d'atteindre la Sapienza, la Sagesse divine par une (...) réalisation métaphysique, qui est une sorte d'extase intellectuelle leur donnant la sensation, l'impression d'avoir atteint Dieu, c'est-à-dire l'Inconditionné, l'Indéterminé qui est au-delà de tout, qui n'est ni ceci, ni cela, qui est au-delà même de tout au-delà (...). Ces sociétés sont analogues, du point de vue philosophique, à ce qu'est dans son principe la maçonnerie. Ésotériques, prétendant pouvoir faire atteindre à leurs adhérents des niveaux spirituels bien plus élevés que les religions exotériques, elles sont tolérées dans l'islam malgré les ulémas (...), mais cette tolérance (...) est inadmissible dans une civilisation chrétienne organisée puisque selon l'Église la Sagesse ne peut être apportée que par le Christ, et existe totale et ineffable dans les sacrements et sacramentaux qu'elle nous transmet de sa part. Ces sectes ne peuvent donc y vivre que dans la clandestinité." (pp. 67-69).

"Le jeune Dante", poursuit l'auteur, "dès avant vingt ans avait fait évidemment la connaissance de diverses sociétés secrètes et, dans sa passion de tout connaître, il s'était affilié à la plus intellectuelle de toutes, à une secte gnostique. Nous l'appelons gnostique, car elle se fonde avant tout sur une connaissance intellectuelle" (p. 78). Et de signaler qu'à la fin du Moyen Âge, presque tous les philosophes avaient une pensée empreinte de gnosticisme.

Voilà donc notre Dante chez les Fidèles d'Amour. Le nom de la secte apparaît cité par lui à maintes reprises en toutes lettres dans la Vita Nova (et le mot même de "secte" est écrit dans le Canzoniere). Mais l'entrée chez les Fidèles ne s'est pas faite en un tournemain. "Comme la maçonnerie, comme les sociétés ésotériques que nous avons vues dans l'islam, (...) les Fidèles d'Amour étaient assimilables à la chevalerie, car ils avaient des rites d'initiation, des grades, ils bataillaient à la recherche de la Sagesse, au service de l'Amour, d'une Dame unique qu'ils comparaient à une rose (...)" (p. 81). Et pour devenir un membre des Fedeli d'Amore, il fallait d'abord être instruit de ce qu'était la tradition de l'organisation.

Il n'est pas impossible que Dante l'ait été au départ par Brunetto Latini, qui lui "enseignait comment l'homme s'éternise" (devient "immortel"), ainsi qu'il le déclare au quinzième chant de l'Enfer.

La seconde source d'enseignement où il fut instruit pourrait consister dans un endroit précis : ce serait le château d'Altafronte à Florence, comme il ressort de la fameuse "tençon" ordurière avec Forese Donati. Dans les trois sonnets qui constituent cette fausse dispute, où chacun fait mine de s'insulter le plus gravement du monde, apparaît le nom du château d'Altafronte. "Or la famille qui y habitait est connue : ses descendants furent condamnés pour hérésie en 1327 (...). L'hérésie d'Altafronte devait être une hérésie familiale. Ce qui le prouve, c'est que Forese Donati dans un de ses sonnets en modifie le nom en changeant de place subrepticement le R, et en fait ainsi un château d'Altrafonte, Autre-Fontaine, c'est-à-dire Fontaine d'enseignement initiatique, autre que celui de l'Église. Il nous le cite en accusant Dante d'être sans le sou et de mendier, d'y aller chercher sa subsistance et d'en sortir les poches pleines", manière plaisante de dire que Dante en rapportait un enseignement spirituel (pp. 190-191).

Dante laisse entendre que son postulat pour entrer chez les Fidèles d'Amour se prolongea neuf ans. Mais cette durée ne doit pas être comptée en années solaires, le nombre donné n'ayant pas vocation à la précision numérique, mais valeur de symbole, ainsi qu'il est courant dans la maçonnerie. Lors de son initiation, lui apparaît pour la première fois "la glorieuse Dame de [s]on esprit" (Vita Nova II 1), une vision extatique de la Sagesse qu'il nomme "Béatrice". D'ailleurs il dit bien d'elle qu'elle n'a pas apparence de "fille d'homme mortel, mais de Dieu" (Vita Nova II 8).

Puis, après une nouvelle période de neuf ans (chiffre symbolique) qui est en quelque sorte son temps de noviciat, il est définitivement inclus dans la secte, et lorsqu'il voit venir à lui les deux initiés de grade supérieur qui rituellement l'y reçoivent, il contemple vraiment au milieu d'eux la Sagesse : c'est la deuxième vision extatique de Béatrice.

Il faut remarquer que ces deux parrains sont décrits dans le texte comme "due gentili donne, le quali erano di più lunga etade" : "deux très gentes dames, lesquelles étaient d'un âge [rituel] plus avancé" (Vita Nova III 1).

Ceci nous amène aux réflexions de Guiberteau quant à la nature des "dames" figurant dans l'œuvre dantesque.

c. Dante et ses dames

"Qu'est-ce que c'est que cette poule ?"
Raymond Queneau, Un rude hiver

Il est impossible de parler de la position de Dante à l'égard du sacré si l'on ne précise pas ce que sont les dames qu'il fait comparaître partout.

Or on doit songer que dans le sonnet LIV du Fiore (recueil attribué à Dante), il est donné ouvertement le conseil suivant lequel, pour bien se déguiser, il doit être dit "elle" pour "celui-ci" ("Di lei dirai 'colui'"), entremêler ainsi les masculins et les féminins, et changer, en somme, "les poires en pommes" ("Così convien canbiar le pere a pome").

Un tel procédé n'est pas surprenant dans une société secrète ; et Guiberteau relève par exemple qu'en Calabre, le parrain de la mafia porte le nom générique de "Mammasantissima".

De la même façon, il est connu que les troubadours utilisaient, parallèlement à "domna", le terme caractéristique de "midons", littéralement "monseigneur", au masculin, à l'effet de désigner leur dame. On peut ajouter que ce motif existe aussi dans l'univers hermétique et courtois de la poésie hispano-mauresque, où l'amant appelle celle qu'il aime "sayyidi" ("monseigneur") ou "mawlâya" ("mon maître").

En bref, Guiberteau parvient à la conclusion que lorsque l'on voit Dante s'adresser à tant de dames, "il faut avoir à l'esprit qu'il s'adresse dans la plupart des cas, sinon toujours, à des hommes. De plus, ces hommes ne sont pas n'importe quels hommes, mais des hommes gentili, (...) c'est-à-dire nobles appartenant à la gens, à la même famille de pensée, (...) à la secte initiatique à laquelle il appartenait lui-même : (...) ce sont des confrères. Appeler dame n'importe quel homme serait franchement absurde et inharmonieux, tandis qu'avec l'interprétation voyant en 'elles' des confrères, on éclaire logiquement des domaines qui paraissent sans cela bien bizarres" (pp. 66-67).

Mais ceci ne doit pas faire perdre de vue que l'emploi du vocable "dame" peut également viser des êtres symboliques participant d'un mystère spirituel, d'une spéculation hermétique ou d'un secret initiatique.

Ainsi, au premier chef, de Béatrice. Qui doit figurer la croyance de la prime jeunesse de Dante, la Sagesse surnaturelle suspendue à la grâce de Dieu et qui aboutit à Sa vision extatique. Cette Sagesse surnaturelle dont Dante aurait eu un aperçu par deux fois dans les rites d'initiation de sa confrérie, et qui n'eût cessé de le fasciner qu'après qu'il se serait authentiquement pénétré de la Gnose que les Fidèles d'Amour révèrent. De là, aux premiers temps, les doutes, la perplexité, les objectives souffrances du poète ; de là les démêlés avec la secte, dans les débuts de son affiliation, au motif de la persistance de son orthodoxie chrétienne qui put parfois trop vivement transparaître (Guiberteau voit dans Vita Nova XVIII le récit de la traduction du Florentin devant une "cour d'amour", manière de commission d'enquête composée de confrères cherchant à s'assurer de ses principes et sa fidélité) ; de là encore le symbolisme de la "mort de Béatrice" dans le Banquet, qui ne signifierait pas autre chose que le remplacement décisif dans le cœur de Dante, à une certaine étape, de la Sagesse surnaturelle par le culte de la gnose. Ceci avant le retour terminal à Béatrice, c'est-à-dire au catholicisme, c'est-à-dire à l'Église, qui s'exaspère avec la rédaction de la Comédie. Pour le reste, Béatrice ne fut assurément jamais la demoiselle Portinari qu'on dit partout, que Dante marié et père de nombreux enfants aurait vantée et magnifiée jusqu'au tombeau, et dont on ne doit apparemment le signalement qu'aux ingénieuses falsifications postérieures d'un Boccace******.

Ainsi aussi de la Gentile, qui apparaît comme l'héroïne du Banquet. Il s'agirait cette fois de la Sagesse gnostique, celle à quoi on atteint par la voie rationnelle ou discursive. Selon Guiberteau, Dante lui demeura attaché durant plus de dix ans. La Gentile serait l'idole de la gens, sa famille sectaire, qui a pu lui faire renoncer un temps au catéchisme de Rome. Un arrêt important dans la vie du poète, qui lui est sèchement reproché au trentième chant du Purgatoire par Béatrice (événement qui passe comme une lettre, chez bien des glossateurs, pour un trait de mesquine jalousie de femme).

Ainsi encore de la Pargoletta ("Petite Fille"), dont on s'avise en plusieurs places du Canzoniere. Difficile de se convaincre de l'interprétation courante selon laquelle Dante eût voulu afficher un intérêt coupable envers une vraie fillette. Guiberteau avance non sans arguments qu'il doit s'agir de la mystérieuse "nascens militia" ("chevalerie naissante") mentionnée dans le De Vulgari Eloquentia, autrement dit d'une nouvelle organisation, toute jeune, de la secte des Fidèles d'Amour, reconstituée après sa dissolution forcée par les circonstances historiques.

Ainsi enfin d'une variété d'autres ("Celle qui est sur le numéro trente", les dames-écrans de la Vita Nova, la dame Pierre des poésies pétreuses, la Montanina – jeune tendron des montagnes dont on ne peut croire qu'il aurait fouetté sur le tard les sens du vieux poète dévot –, la Giovinetta, la Pulzelletta – "petite pucelle" de qui au moins tout le monde s'accorde à dire qu'elle doit personnifier une pièce poétique, peut-être tout un ouvrage, possiblement le Fiore –, et la Violetta, la Lisetta, ...). Toute une théorie d'emblèmes et de symboles qu'il est plus ou moins donné aujourd'hui de déchiffrer, mais dont il ne saurait être soutenu sans bêtise qu'ils pussent recouvrir des dames de chair et d'os.

d. Dante et la langue des oiseaux

"Et cil oisel an lor latin
Doucement chantent au matin"
Chrétien de Troyes, Perceval ou le Conte du Graal


"J'oyais chanter les oiseaulx en leur latin"
Anonyme du XIIIe s. (Dino Compagni ?), L'Intelligence

Un dernier mot à propos de la langue cryptée que Dante et les Fidèles d'Amour ont utilisée.

Que Dante ait escamoté des idées qu'il incombe à qui veut les découvrir de rechercher, la physionomie très particulière de sa syntaxe et de son vocabulaire le prouve, qui ne laisse pas d'ébaubir le lecteur. Du reste, la multiplication de formules tout autant énigmatiques que limpides martelées dès ses premiers ouvrages laisse peu de place à l'interrogation : "cette équivoque est impossible à résoudre à qui ne serait pas au même degré fidèle d'Amour" ("questo dubbio è impossibile a solvere a chi non fosse in simile grado fedele d'Amore"), prévient-il déjà dans la Vita Nova (XIV 14) ; "ma véritable intention fut autre que celle que montrent au-dehors mes chansons" ("la vera intenzione mia fosse altra che quella che di fuori mostrano le canzoni", lit-on plus tard au moment du Banquet (I i 18) ; ce que complète entre autres : "j'entends révéler la vraie signification de ces [chansons] (...) parce qu'elle est cachée sous figure d'allégorie" ("intendo mostrare la vera sentenza di quelle [canzoni] (...) perchè è nascosta sotto figura d'allegoria") (Banquet I ii 17). S'il fallait dresser le catalogue entier des occurrences du genre, on ne finirait jamais.

Dante n'a pas tout à fait inventé d'écrire à sa façon abstruse ; de nombreux poètes l'ont fait avant et après lui. Il y avait certes, à son époque, urgence à se cacher des tribunaux spéciaux de l'Inquisition ecclésiale, mais il existait d'autres raisons. "Par exemple la volonté de ne s'adresser qu'à des lecteurs qualifiés, à des hommes ayant 'l'intellect sain'". On peut encore déceler un motif métaphysique tiré de ce que "certaines pensées ne peuvent s'exprimer que symboliquement, aucune formulation humaine n'étant apte à faire pénétrer dans les vérités subtiles" (p. 178).

Toute la littérature dont procède le dolce stil novo, considère Guiberteau, se réfère à pareilles idées, les écrivains antérieurs à ce mouvement (Arabo-andalous, auteurs de romans de chevalerie français, troubadours, "siciliens" de Frédéric II, poètes bolonais, ...) ayant tous fait passer, sous couleur de constructions plus ou moins absconses, des notions ressortissant à une Sagesse qui n'est pas à trouver par l'Église du Christ. Mais en Italie, spécialement à Florence, les propagateurs de telles conceptions rencontrèrent une Inquisition déchaînée ; et les "chiens du Seigneur" (domini-cani) les forcèrent à user d'un jargon toujours plus déroutant, plus habile, coloré d'un symbolisme amoureux assez inoffensif. Le paradoxe vient de ce que fut atteint, ce faisant, une hauteur de vue poétique inégalée.

"Chez les Fidèles d'Amour on utilisa naturellement ce style. Les poètes y furent nombreux. (...) On a pu se demander pourquoi, en effet, dans les sectes ésotériques, aussi bien en terre islamique que chrétienne, la poésie était si communément adoptée comme mode d'expression. C'est parce que le poète est un vates, devin et prophète ; que les vers sont des incantations, des charmes (...) faisant passer dans un monde supérieur (...) ; le membre de la confrérie devait donc parler la 'langue des dieux', s'exprimer en s'élevant à un niveau qui ne soit pas celui de la terre commune" (p. 179).

"Langue des dieux", "langue des anges", "langue verte", "langue des oisons" ou "des oiseaux". En certain point du livre, Guiberteau questionne le sens à donner aux oiseaux consignés par Dante dans quelques poèmes précis. Selon lui, ces animaux particuliers ne peuvent symboliser que des initiés véritables. Étonnamment, la grande clarté du symbolisme ne lui apparaît qu'à l'issue d'un détour compliqué par le poème persan Mantiqu 't-Tayr ("Le Langage" ou "La Conférence des Oiseaux") rédigé à la fin du XIIe s. par le derviche Farīd al-Dīn ‘Attār. Un poème qui présente Dieu comme une rose mystérieuse à la portée de l'homme, et fait voler et débattre une nuée d'oiseaux en quête du Simurgh, roi des oiseaux, image de la fusion mystique de l'homme en Dieu. Il est singulier que la perspicacité du chercheur n'ait pas repéré tout bonnement, chez Dante, l'allusion à cette "langue des oiseaux" qui fait le lieu commun, la matière première de l'hermétisme occidental au Moyen Âge (ce dont Pasolini, lui, mieux encore que l'auteur des Fioretti de saint François d'Assise qui l'inspire, s'est souvenu en souriant pour son film Uccellacci e Uccellini).

e. Conclusion

Le livre de Philippe Guiberteau parut en 1973, plus ou moins au même moment que le Perceval et l'initiation de Pierre Gallais. La proposition de l'auteur, depuis lors, a été moins combattue par la critique scolaire que passée sous silence. Ce qui ne facilite pas la tâche pour qui voudrait se faire un avis prudent sur les mérites du livre. Mon opinion superficielle est que si, par endroits, l'interprétation de tel ou tel fragment de texte a l'air excessif, il faut reconnaître que la thèse globalement défendue est bien étayée. Elle paraît seule offrir, surtout, une lecture conséquente, dénuée d'apories, de toute l'œuvre de Dante.

Il est possible aussi, bien sûr, que Guiberteau se fût trompé, sinon pour le tout, au moins pour le détail. Il n'est pas fait mystère, entre autres, de ce que dans sa vie, lui-même se convertit au catholicisme, de ce qu'il embrassa sa religion nouvelle avec ferveur, et l'on peut interroger la manière appuyée dont il fait revenir Dante dans le sein de l'Église à la fin de son existence : ne faut-il pas y voir pour une part une projection de la propre psychologie de l'auteur ? La question se pose, d'autant que la Comédie n'est pas examinée dans l'ouvrage ; or il s'en faut qu'elle soit dépouillée de tout hermétisme, de tous signaux ésotériques, sans même rien dire de l'architecture et de la thématique du poème qui empruntent notablement à la tradition initiatique et/ou gnostique*******. "Ô bons lecteurs qui avez sain l'esprit, / remirez bien la doctrine cachée / dessous le voile des vers étranges", proclame sans détours le neuvième chant de l'Enfer. Mais je laisse à de plus compétents le soin de décider.


(À suivre).



____

Notes :


* Dante, Le Paradis (texte italien et trad. glosée), Le Raincy, Les Editions Claires, 1947, 380 p. ; Dante, Banquet (traduction et notes), Paris, Les Belles Lettres, 1968, 486 p. ; Dante et son itinéraire spirituel selon la Vita Nova (prélude, résumés, introductions et traduction glosée), Paris, Librairie José Corti, 1983, 215 p. ; Dante et la suite de son itinéraire spirituel selon le Canzoniere (rime) (introductions des livres et traduction glosée), Paris, Librairie José Corti, 1985, 280 p.

** Eugène Aroux, Dante socialiste, hérétique et révolutionnaire (révélations d'un catholique sur le Moyen Âge), Paris, Jules Renouard et Cie, 1854, XVI + 472 p.

*** Voyez par exemple le "Sâr Mérodack Joséphin Peladan", fondateur en 1891 de l'Ordre de la Rose-Croix catholique et esthétique du Temple et du Graal (lequel compta tout de même parmi ses membres Érik Satie, Claude Debussy et Jean Cocteau), personnage chevelu qui ne craignait pas d'aller en ville drapé d'un burnous en poil de chameau filamenté de fils d'or, en velours vieux bleu, botté de daim, avec un parapluie retenu au côté par un baudrier, la barbe ointe d'huile de cèdre. Il donna, en 1908, cent-dix pages d'une Doctrine de Dante publiée à Paris par E. Sansot et Cie. Voyez aussi l'alchimiste Fulcanelli pour ses Demeures philosophales (t. 2) parues en 1930 (réed. Paris, Pauvert, 2001) : "Connue de Jésus et de ses Apôtres (...), la cabale était employée au moyen âge par les philosophes, les savants, les littérateurs, les diplomates. Chevaliers d’ordre et chevaliers errants, troubadours, trouvères et ménestrels, étudiants-touristes de la fameuse école de magie de Salamanque (...) discutaient entre eux dans la langue des dieux, dite encore gaye-science ou gay-sçavoir, notre cabale hermétique. Elle porte, d’ailleurs, le nom et l’esprit de la Chevalerie, dont les ouvrages mystiques de Dante nous ont révélé le véritable caractère" (p. 267). Voyez encore Jacques Breyer, fondateur de l'Ordre souverain du Temple solaire (qui plus tard deviendra le triste et meurtrier Ordre du Temple solaire). Une curiosité un peu malsaine m'a personnellement incliné, un jour que je l'avais découvert par hasard, à faire l'acquisition de son épais Dante alchimiste (interprétation alchimique de la Divine Comédie), imprimé en 1957 par les Éditions du Vieux Colombier. Le livre est un atroce galimatias bourré des clichés propres au genre, qui fait hésiter à chaque ligne entre le fou rire et de violents maux de tête. Par bonheur, la "glose alchimique" de ce Breyer s'est arrêtée à l'Enfer, un psychiatre ayant sûrement interdit l'écriture des deux autres volumes prévus.

**** Luigi Valli, Il Linguaggio segreto di Dante e dei "fedeli d'amore", Rome, Optima (coll. "Biblioteca di Filosofia e Scienza"), 1928, 453 p. ; Gaetano Scarlata, Le Origini della letteratura italiana nel pensiero di Dante, Palerme, Priulla, 1929, 179 p. ; Alfonso Ricolfi, Studi sui "Fedeli d'Amore" (2 vol.), Milan, Società anonima editrice Dante Alighieri, 1933 et 1940, rééd. Luni Editrice (coll. "Grandi Pensatori d'Oriente e d'Occidente"), 2006, 419 p.

***** Lui-même auteur d'un Ésotérisme de Dante (Paris, Ch. Bosse, 1925, 68 p.).

****** Sans partager en rien les interprétations ésotériques de Guiberteau, André Pézard, dans sa traduction commentée de la Vita Nova, reconnaît que le nom même de Beatrice paraît n'avoir qu'une dimension symbolique. "L'amour courtois", écrit-il, "avait pour première loi le secret, et pour le sauvegarder, autorisait la ruse. Les troubadours, dans leurs vers, ne désignaient leur dame que d'une appellation symbolique, le senhal (signal) ; ils avaient pourtant le droit d'en révéler le vrai nom à un ami, autre 'fidèle d'Amour' : Cavalcanti était pour Dante ce 'secrétaire'. Le vrai nom de celle qu'aimait Dante semble avoir été Bice : l'appellation symbolique Beatrice n'était sans doute qu'un senhal, parmi d'autres, dont il la revêt, Bella Gioia (XV 4), Amore (XXIV 5 [...]), et plus tard encore, dans le Paradis (XVIII 8) Mio Conforto" (Dante, Œuvres complètes [trad. et commentaires par André Pézard], Paris, Gallimard ["Bibliothèque de la Pléiade"], 2010, pp. 13-14). On voit pourtant qu'il faut presque à coup sûr aller plus loin. Car les troubadours, à supposer que leurs propres "dames" fussent toujours bien réelles, ne s'éprenaient que de personnes de haute qualité, mariées à l'occasion ; on saisit donc pour eux (et elles) l'intérêt du senhal. Mais, dans le cas de Dante, il ne faut pas redouter le grotesque pour concevoir que le Florentin eût été conduit à un tel luxe de ruses et de feintises s'il ne s'était agi, selon la fable, que de dissimuler une amourette pour une enfant dont il aurait croisé le sourire une fois à l'âge de neuf ans, puis de dix-huit, avant qu'elle ne mourût un peu plus tard sans qu'il ne la revît jamais.

******* Difficile de ne pas percevoir dans la trame de la Comédie le développement de l'un des thèmes fondamentaux de la pensée gnostique : "Par la connaissance, le gnostique est mis à même de se frayer un chemin, à travers les mondes inférieurs, jusqu'au royaume de Lumière, jusqu'à la Divinité suprême." (Serge Hutin, Les gnostiques, Paris, P.U.F. (coll. "Que sais-je ?"), 2e éd., 1963, p. 77.